Следующее поколение скульпторов, учеников Донателло

Четвертый период творчества. Поздние скульптуры Донателло (1454-1466)

Середина XV века ознаменовалась в Италии началом нового этапа художественного развития, особенно отчетливо, пожалуй, сдвиги проявились в скульптуре. В то время, когда во Флоренции продолжал работать Донателло, а также Лука делла Роббиа и другие мастера старшего поколения, на художественной арене появилось новое поколение: Дезидерио да Сеттиньяпо, Антонио Росселлино, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Майяно, Агостино ди Дуччо и др. Их творчество не обладало столь ярко выраженным монументальным началом, как у их предшественника Донателло: оно более утонченно, тяготеет к более камерным формам, большей декоративности, отмечено лирическими интонациями.

Характерно, что мастера этого поколения почти не обращалисья к жанру отдельно стоящей монументальной статуи, занимавшему важнейшее место в творчестве Донателло. Их больше привлекали монументальные надгробные памятники и нарядные церковные кафедры, небольшие алтари и рельефы для семейных капелл. Вместе с тем в скульптуру этого времени более широко вошли чисто светские интонации, антикизированные мотивы — такова, например, трансформация образа ангела, превращающегося в античного крылатого гения. Наконец, характерно и появление развернутых гуманистических программ с их утонченной аллегоричностью, новым репертуаром образов и мотивов.

Исключительно важная роль в формировании этих новых тенденций, определивших развитие флорентийской скульптуры в 50-60-е годы, принадлежала Антонио Росселлино (1427-1479) и Дезидерио да Сеттиньяно (ок. 1430-1464). Оба мастера много работали в области рельефа, ввели в итальянское искусство новый образ Мадонны, полный поэтической задумчивости, нежности, тонкой одухотворенности. Пластический язык этих мастеров определяют легкость и чистота изысканно-сложных силуэтов, прихотливая игра тонких складок одежд, нежная, основанная па тончайших светотеневых переходах моделировка лиц, порывистая грация движений, которые становятся характернейшими элементами стиля флорентийской скульптуры начала второй половины XV века. Пожалуй, с наибольшим изяществом разработал его Дезидерио да Сеттиньяно,— «пленительный Дезидерио, столь сладостный и прекрасный», как писал о нем поэт и художник Джовапни Санти, отец Рафаэля. В своих работах он доводил до виртуозной тонкости созданный Донателло тип «сплющенного рельефа»; его рельефы почти плоские, но они ни в коей мере не страдают линеарностью,— настолько богата и воздушно-легка моделировка лишь слегка выступающих над поверхностью форм. Созданные Дезидерио образы, его мадонны, очаровательные головки смеющихся или печальных детей (по-видимому, посмертные портреты) принадлежат к числу самых поэтических в флорентийском искусстве.

Одновременно в пластике 50-60-х гг. нашел выражение все более возрастающий интерес к личности современника, воспринятой сквозь призму гуманистических идеалов, представлений о важности общественной и исторической миссии человека, его связи со всем строем универсума, который ознаменовался появлением скульптурного портрета. Несомненно, их предшественником был Донателло - создатель бронзового реликвария Сан Россоре, решенном как «воображаемый портрет», конной статуи Гаттамелаты, и, вероятно, бюста Никколо да Уццано. В 40-е годы к портретному жанру обратился Гиберти, включивший свой автопортрет и портрет сына Витторио в композицию «Райских дверей».

Но характер портретного бюста раннего Возрождения окончательно определяется именно в 50-х годах XV века. Несомненно, значительное влияние на его формирование оказал скульптурный портрет Древнего Рима с его веризмом, строгостью пластических решений, яркостью характеров и стоическим равновесием духа. И в то же время специфику итальянского скульптурного портрета определяет иной этос, представление о личности, более непосредственно включенной в течение жизни, наделенной деятельной энергией, более гармоничной и жизнерадостной в своем горделивом самоутверждении. Эти портреты репрезентативны, призваны стать памятником современнику. Недаром итальянские мастера любят подгрудный и даже поясной портрет, так что широко развернутые плечи и торс образуют подобие монументального постамента для высоко поднятой головы, а передача узоров парчи или деталей парадных доспехов вносит элемент праздничности. В то же время такая композиция дает возможность сообщить модели движение, подчеркнуть динамику позы, даже ввести изображение рук. Характерен и интерес не только к неповторимому строению лица, но и к его мимике: легкая улыбка, пристальный или быстрый взгляд намеченных буравчиком зрачков, плавность моделировки форм помогают придать лицу оживленность, естественность выражения, подметить неповторимые проявления живой и деятельной натуры. Лицо передавалось настолько тщательно, что иногда скульпторы использовали маску, снятую с лица живой модели.

Новый этап развития флорентийской скульптуры относится к последней трети XV века, времени правления Лоренцо Великолепного. Обогащенная опытом поколения 50—60-х годов, унаследовавшая утонченность и одухотворенность искусства А. Росселлино, Дезидерио, Агостино ди Дуччо, она в то же время тяготела к более масштабным решениям, образам большей духовной силы, героического плана, к остроте пластической экспрессии, воскрешая традиции эпохи Донателло. Центральными фигурами этого времени являлись Антонио Поллайоло и Андреа дель Верроккио, мастера многосторонне одаренные, не только скульпторы, но и ювелиры, видные живописцы, блестящие рисовальщики, обогатившие флорентийскую скульптуру рядом значительных и новых решений.